Polski sen o Hiszpanii w „Rękopisie znaleziony w Saragossie”

Dzisiaj tak dla rozgrzewki przed, miejmy nadzieję prawdziwym, powrotem do recenzowania filmów wrzucam tu analizę Rękopisu znalezionego w Saragossie, którą pisałam na zaliczenie przedmiotu – analiza tekstu kultury: film. 

 Na czym polega fenomen filmu, który bardziej doceniono za granicą niż w kraju? Jak wypowiedziało się wielu krytyków, Rękopis znaleziony w Saragossie łatwiej zaznaczyć na mapie europejskiego kina niż polskiego¹, gdyż w Polsce tego rodzaju filmów nie było. Film Hasa wyróżnia się przede wszystkim formą, raczej niespotykaną w polskich filmach tego okresu, która najpełniej odzwierciedla obszerną powieść Jana Potockiego z 1813 roku pod tym samym tytułem. Poza niezwykłą plastycznością obrazu, która sprawia, że Rękopis jest widowiskowy, film wyróżnia się kompozycją szkatułkową stanowiącą konstrukcję pierwowzoru literackiego. Spośród przeszło trzydziestu opowieści wybrano dziesięć, z których jedna wynika z drugiej (jak w szkatułce – każda kolejna mniejsza szkatułka znajduje się w coraz mniejszej). Ponadto film łączy elementy wielu gatunków: mamy tu romans, grozę, poezję, fantazję, baśnie i przygody.

Rękopis znaleziony w Saragossie ma treść bogatą w filozoficzne rozważania, jest ona pełna metafor, symboliki i motywów z zakresu religii, baśniowości i orientalizmu, a też po części romantycznej fantastyki. Widać także nawiązania do magii i astrologii, które pojawiają się już w czołówce, na obrazach tworzących tło, a później na ścianach zamku Kabalisty, np. malowidło Człowieka zodiakalnego. Te elementy wpływają na aurę tajemniczości filmu, która sprzyja zacieraniu się granic między jawą a snem.

Już sama czołówka wprowadza widza w daleki od otaczającej go rzeczywistości świat. Robi to za pomocą rysunków Jerzego Skarżyńskiego, które balansują na granicy surrealizmu i budzą pewien niepokój i wspomnianą wyżej aurę tajemniczości. Na jednym z nich pojawiają się groteskowo ukazane symbole astrologiczne: Słońce, Księżyc, znak planety Wenus i Marsa². Całość dopełnia muzyka Krzysztofa Pendereckiego.

Prawie od samego początku, kiedy poznajemy historię rękopisu, możemy uznać, że mamy do czynienia z pewną baśnią, której bohaterowie przeżywają różne, nierzadko cudowne przygody. Nie bez przyczyny Rękopis znaleziony w Saragossie jest porównywany z Baśniami z tysiąca i jednej nocy. Obie historie mają ze sobą wiele wspólnego. Łączy je nie tylko orientalizm, ale też wspomniana wcześniej szkatułkowa kompozycja (co też ma swoje źródło w kulturze Wschodu) książki, która składa się z wielu dygresji powiązanych ze sobą i dających pełny obraz historii. Ponadto to właśnie Baśnie z tysiąca i jednej nocy przyczyniły się do napisania przez Potockiego Rękopisu. Kiedy pisarz skończył czytać Baśnie swojej żonie, a tak pragnęła więcej opowieści, mąż, aby ją zadowolić, zaczął pisać rozdziały Rękopisu³.

Jeśli już mamy mówić o nawiązaniach Rękopisu do Baśni z tysiąca i jednej nocy to warto przytoczyć inne przykłady, które wymienia Iwona Grodź: podobieństwo imion księżniczek – Eminy i Zibeldy do imion bagdadzkich z Historii o trzech derwiszach – Aminy i Zobeidy, podobieństwo matki Zota do „żony rolnika z opowieści wezyra o ośle, wole i rolniku” oraz podobne wydarzenia z baśni przypominają „sprowadzenie niewiasty z Mekki przez matkę księżniczek w celu nauczenia ich Koranu na pamięć”⁴.

Rękopis znaleziony w Saragossie to też autorski obraz Hiszpanii. Osadzenie akcji powieści, a co za tym idzie – filmu w Hiszpanii wynika z fascynacji tym egzotycznym krajem. Jest to fascynacja, która łączy Potockiego i Hasa. Zanim przejdzie się do analizy wizji Hiszpanii przedstawionej w filmie, warto bliżej przyjrzeć się jego fabule.

Główny bohaterem jest książę Alfons Van Worden, który zmierza do Madrytu, gdzie ma zostać mianowany na kapitana gwardii walońskiej. Udaje się tam najkrótszą drogą wbrew przestrogom swoich poddanych, która wiedzie przez nawiedzone góry Sierra Morena. Tam Van Worden trafia do gospody, gdzie poznaje dwie mauretańskie księżniczki, podające się za jego krewne. Spędza z nimi noc, a rano budzi się pod szubienicą braci Zoto w otoczeniu czaszek. Wyrusza więc w dalszą podróż i trafia do domu pustelnika, gdzie poza gospodarzem poznaje obłąkanego Pacheco. Tu Van Worden opowiada historię swoich rodziców, a następnie Pacheco przedstawia swoją historię, która doprowadziła do jego obecnego stanu psychicznego. Następnego dnia książę jedzie dalej, ale zostaje złapany przez Świętą Inkwizycję, która poddaje go torturom. Na ratunek przychodzą mu poznane wcześniej mauretańskie księżniczki i bracia Zoto. Po tym zajściu znów budzi się pod szubienicą i spotyka Kabalistę, a następnie poznaje Velasqueza, z którymi udaje się do zamku Don Pedra Uzedy. Na tym kończy się część pierwsza. W części drugiej do zamku Kabalisty przybywa tabor cygański, a jego przywódca rozpoczyna swoją opowieść, w której mieści się opowieść seniora Toledo o pojedynku jego przyjaciela oraz opowieść Lopeza Soarez. Z tej ostatniej wychodzi opowieść starego Soareza o przyczynach ich nieprzyjaźni z rodziną Moro oraz opowieść Roque Busqueto o spotkaniu z Frasquitą Salero, a z tej ostatniej wynika historia opowiadana przez Frasquitę Salero.⁵

Jednym z miejsc akcji są góry Sierra Morena, których podobieństwo widziano w skalistych pagórkach w Olsztynie pod Częstochową⁶, bo tam kręcono zdjęcia do filmu. Góry Sierra Morena miały być obszarem nawiedzonym, a szczególnie niepokojącym miejscem była szubienica, na której wiszą bracia Zota, miejsce, w którym budzili się bohaterowie po spotkaniu z tajemniczymi kobietami. Atmosferze grozy sprzyjały węże, skupiska czaszek i szkieletów głównie kojarzone jako symbol śmierci.

Już pierwsza scena z Van Wordenem odwołuje się do hiszpańskiej literatury. To działanie wbrew rozsądkowi, uparte realizowanie nawet szalonych zadań łączy księcia Van Wordena z Don Kichotem. Van Worden świetnie się wpisuje w rolę błędnego rycerza z obłędem w oczach (nierzadko pojawiającym się u odtwórcy roli, co można odnieść do osobistej sytuacji Cybulskiego, dla którego ta rola jest nietypowa), a jego słudzy odpowiadają postaci Sancho Pansy.

Kolejnym komicznie ukazanym elementem kultury hiszpańskiej jest Święta Inkwizycja. Mówiąc o religii, czego znowu nie można było uniknąć przy kulturze Orientu, trudno nie wspomnieć o tak znaczących w historii państwa kościelnych instytucjach. Hiszpańska Inkwizycja znienacka złapała księcia i potem w lochach poddawała go torturom. W tych dwóch scenach objawiają się najbardziej utarte w tekstach kultury zachowania Inkwizycji. Szczególnie prześmiewczy jest gest uderzenia w głowę Van Wordena drewnianą pałką z wizerunkiem Matki Boskiej, który podkreśla ich rzekomo bogobojne działania.

Hiszpania jest krajem bardzo religijnym, religia odgrywa znaczącą rolę w filmie także poza wątkiem Hiszpańskiej Inkwizycji. Takie elementy jak nieszpory, na które udaje się żona podejrzana o niewierność, czy zakładanie wora i sznura pokutnego i pokutowanie pod kościołem wydają się należeć do naturalnych, by nie rzec codziennych, czynności w XVIII wiecznej Hiszpanii. Na przykładzie seniora Toledo możemy zaobserwować pewną mentalność Hiszpanów (myślę, że nie tylko ich, ale o nich jest mowa) – chętnie (albo przynajmniej sporo) grzeszą, ale wystarczy ich dobrze postraszyć ogniem piekielnym, by się nawrócili i zakładając wór pokutny odpokutowali swoje winy.

Innym groteskowo ukazanym zjawiskiem jest hiszpański odpowiednik sarmatyzmu. Hiszpanom jak i Sarmatom nie wiele trzeba było do tego, aby sięgnąć po białą broń. Chyba najbardziej groteskową sceną w Rękopisie jest honorowa walka ojca Van Wordena z szlachcicem. Sceny walki z dobytymi przez Hiszpanów szpadami w filmie pojawiają się najczęściej.

Wiemy już, że Hiszpanie są bogobojni, skorzy do grzechu, honorowi i waleczni, ale też podatni na miłość. Rękopis ukazuje też charakter hiszpańskich kobietach, które były utrapieniem niejednego bohatera, np. seniora Toledo rozpoczynającego nowy romans nim skończył pierwszy albo Lopeza Soareza. Jakie one są? Oczywiście piękne, atrakcyjne i cechuje je kokieteryjność. Hiszpańskie dziewczyny lubią się śmiać i bawić. Mężczyźni zostali zaś ukazani jako szlachetni dżentelmeni, którzy kłaniają się swym wielkim kapeluszem. Po kapeluszach bohaterów w czasie rzeczywistym możemy poznać, że akcja (poza retrospekcjami) dzieje się w okresie napoleońskim.

Hiszpania Potockiego, a zarazem Hasa (jak w rzeczywistości) jest krajem wielokulturowym. Dlatego też film nawiązuje do estetyki Orientu. Widać ją szczególnie w scenach erotycznych z mauretańskimi księżniczkami. Stroje i rysy księżniczek oraz prowadzącej do nich kobiety z lampą (jakże podobną do zaczarowanej lampy Aladyna – kolejne nawiązanie do Baśni z tysiąca i jednej nocy) podkreślają ich arabskie pochodzenie. O ich wschodniej kulturze świadczy wyznawana przez nie wiara w Allacha, a związana z nią sztuka islamska przejawia się w stylizowanych łukach wielolistnych oraz bogatej ornamentyce roślinnej i geometrycznej zdobiącej naczynia i tkaniny, a także sale zamku Kabalisty (arabeska i maureska).

Poza kulturą arabską mamy jeszcze cygańską – tabor cyganów pojawia się w zamku Kabalisty, a ich przywódca przedstawia swoją opowieść składającą się z pięciu powiązanych ze sobą wątków.

Mówiąc o kulturze Hiszpanii nie można zapomnieć o muzyce, która jest przygrywana do większości opowieści. W filmie jest ona odtwarzana na instrumentach strunowych, głównie jest to mandolina lub gitara. Zatem muzyka ma spokojny rytm.

Biało-czarny kolor filmu nie jest przypadkowy, Has widział adaptację w takiej wersji kolorystycznej od samego początku i nie chciał tego zmienić, nawet po zapoznaniu się ze scenariuszem. Przez to praca scenografów, która jest bardziej widoczna w filmach kostiumowych, musiała wyglądać nieco inaczej niż przy filmach kolorowych.⁷ Z pewnością kolor obrazu jeszcze bardziej podkreśliłby baśniowość i egzotykę miejsca akcji. Jednak brak koloru sprzyja aurze tajemniczości i spotęgowaniu grozy.

Z oczywistych powodów nie jest to ekranizacja wiernie odtwarzająca wszystkie wątki powieści (pomimo tego, że film trwa trzy godziny). Jak przeanalizowała wątki pominięte Iwona Grodź, twórcy wyrzucili ze scenariusza najbardziej makabryczne sceny: „powstające z grobów trupy, martwa dziewczyna przychodząca do Rodriga zaspokoić jego żądze”⁸. Wyłączenie kilka opowieści spowodowało zaburzenie kompozycyjne – brak uzasadnienia przygód Alfonsa, brak powiązań z opowieścią Toledo, umniejszenie znaczenia Księgi i brak trójdzielnego porządku kompozycyjnego (dwie Mauretanki i opętany Alfons, Camilla, Inezillia i obłąkany Paszeko, Celia, Zorilla i potępiony Błażej).

Wiele wątków, które nie pojawiły się w warstwie fabularnej, a były znaczące w powieści Potockiego, Jerzy Has umieścił w warstwie wizualnej. Przede wszystkim w tej warstwie kryje się barokowy charakter powieści. W obrazie zaszyfrowane są m.in. wątki dotyczące problemów natury filozoficznej. Filozoficzne rozmyślania nad rozumem i fantazją, poezją, rozsądkiem i nierozsądkiem mają swój wydźwięk przy stole w zamku Kabalisty. Dopełniają je ścienne malowidła i rekwizyty. Przy tym stole zbierają się przedstawiciele poszczególnych nurtów: Velasquez – racjonalizm, który przejawia się geometrycznych schematach namalowanych na ścianach, brat Rebeki – intuicjonizm, który wiąże się z ikonografią astrologiczną oraz Cygan Avadoro – empiryzm, czemu poświadczają jego szkatułkowe opowieści.⁹

Widać tu zatem dużą rolę przestrzeni, która sprzyja wspomnianej wcześniej aurze tajemniczości. W pierwszej części filmu ponurymi miejscami była gotycka kaplica, gospoda Venta Quemada (gdzie bohater po raz pierwszy przekracza granicę jawy i snu) oraz cmentarz. W drugiej części najbardziej tajemniczym miejscem jest zamek Kabalisty, w którym Alfons Van Worden znajduje księgę z ilustracją szubienicy braci Zota. W przestrzeni zamku jest najwięcej nawiązań do kabały, astrologii, geometrii, chiromancji i czarnej magii¹⁰. Poza przedmiotami charakterystycznymi dla pracowni naukowej typu biblioteka (globus, wypchane zwierzęta będące rekwizytami sfery racjonalistycznej) znajdują się tu wspomniane już kilkakrotnie malowidła nawiązujące do ikonografii astrologicznej i kultury żydowskiej. O Człowieku zodiakalnym była już mowa, zatem teraz warto przyjrzeć się dłoniom z wyrytymi znakami hebrajskimi. Kształt dłoni to święty kształt kabały przedstawiających Boga w postaci pierwszego człowieka¹¹. Układ palców jest charakterystyczny dla gestu błogosławieństwa wykonywanego przez rabina. W tym miejscu, o charakterze dualistycznym, toczą się rozmowy bohaterów m.in. wokół rzeczywistości, geometrii, fantazji, poezji, nieskończonej małości i wielkości. Tu Van Worden czuje się zagubiony, „zatraca poczucie, gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna fantazja”¹².

Przestrzeń filmu została zaprojektowana tak, aby widz sam mógł tropić ślady i wyciągnąć wnioski, rozwiązać, czyli zastosowano tu elipsę. Ukształtowanie przestrzenne w filmie i powieści Potockiego, jak zauważa Iwona Grodź¹³, przypomina labirynt. Podobny typ układu przestrzennego pojawia się w Pętli i Sanatorium pod Klepsydrą – więc Has najwyraźniej dobrze czuje się w takim układzie. Cechami tego układu jest złożona narracja i wielość pięter retrospekcji – forma szkatułkowa sprzyja temu, oraz powtarzalność miejsc akcji.

Labirynt jest symbolem niełatwej drogi, zagubienia, poszukiwania. Rola Alfonsa Van Wordena, która niespodziewanie przypadła Zbigniewowi Cybulskiemu, dobrze realizuje cechy labiryntu. Van Worden stale poszukuje najkrótszej drogi do Madrytu, po wysłuchaniu opowieści Cygana Avodaro i znalezieniu księgi jest całkowicie zagubiony. Uwzględniając sytuację zza kulis – Zbigniew Cybulski musiał zrezygnować ze swojego imagu na potrzeby roli, w tym najdotkliwiej odczuł konieczność grania bez okularów¹⁴ – można ocenić, że sam aktor był wyobcowanym człowiekiem w labiryncie.

Sam bohater jest łącznikiem między opowiadaniami, rzeczywistością a światem magii, pełni często funkcję narratora. Nie jest to postać romantycznego rycerza (prędzej błędnego, o czym pisałam przy aluzji do Don Kichota), lecz przedstawiciel swojej epoki – oświecenia. Wbrew porównaniu bohatera do Don Kichota, Van Worden jest racjonalistą, poddaje w wątpliwość jakiekolwiek istnienie duchów i demonów. Jego racjonalistyczne podejście widać najściślej w komnacie mauretańskiej – woli zjeść udko kurczaka niż zabawić się z nierealnymi, mimo iż pięknymi, dziewczynami. Jak dowiadujemy się pod koniec filmu, Van Worden zostaje poddany licznym próbom, które mają sprawdzić jego odwagę i wierność. I w tym momencie widz może być przekonany, że wszystkie wydarzenia były ukartowane, dopóki Van Worden znów po wypiciu napoju z kielicha w kształcie czaszki nie obudzi się pod szubienicą braci Zoto. Choć mowa jest o odwadze Van Wordena, dobrze widać, że w wielu sytuacjach jest najzwyczajniej w świecie przerażony. Wydaje się, że wszystkie niesamowite przygody obecne w śnie bohatera wynikały z lęków podświadomości. W filmie nie mamy wątku wyjaśniającego obecność czaszek, kościotrupów i innych dziwnych przypadków pojawiających się w snach Van Wordena, co pozwala widzowi na różne interpretacje. Alfons w głębokiej podświadomości lękał się urzeczywistnienia legend usłyszanych przez służbę i zmierzenia się z przygodami podobnymi do tych opowiedzianych przez ojca (których w filmie nie ma). Stąd nie tak rzadko w oczach bohatera widać przerażenie. Z drugiej strony na obu poziomach, podświadomości i świadomości, chciał wyjść na odważnego rycerza, godnego stanowiska kapitana gwardii walońskiej.

Zastanawiałam się nad przesłaniem tego filmu. Jaką treść mogłoby nieść widzom takie nietypowe dzieło filmowe w okresie rządów Gomułki. Jednym z przekazów filmu jest „szerzenie racjonalistycznego poglądu”¹⁵. W Rękopisie mamy stanowczą krytykę religii i wierzeń, co pokrywa się z komunistyczną ideologią, która sprzeciwia się Kościołowi. Z drugiej strony, bądźmy szczerzy, sam ustrój komunistyczny jest daleki od racjonalizmu. Nie jestem przekonana do celowości przekazania treści, które można interpretować w kontekście politycznym. W końcu Rękopis to film artystyczny, a nie propagandowy. Podobne wątpliwości ma Iwona Grodź¹⁶, która w swojej książce rozwiewa je, cytując słowa Hasa mówiącego o tym, że tylko pięciu reżyserów – do których najwidoczniej się zaliczał – miało prawo realizować swoje pomysły, reszta tworzyła filmy dla Gomułki.

Patrząc na odbiór filmu w Polsce, który nie spotkał się z entuzjazmem, można stwierdzić, że głębsze treści nie dotarły do widzów. Jak pisano w wielu recenzjach, Polacy nie byli przygotowani na tego rodzaju dzieło. Z porównania odbioru filmu przez różne narody można wywnioskować nie tylko to, że Polacy nie dojrzeli do tego rodzaju filmu, ale też to, że Jan Potocki był przede wszystkim Francuzem i jego humor docierał do francuskiej publiczności¹⁷. A pozytywny odbiór filmu przez Hiszpanów¹⁸, świadczy o tym, że Jerzy Has wraz z ekipą filmową ukazał Hiszpanię nie tak odległą od rzeczywistości.

Przypisy:
1Zob. I. Grodź, Rękopis znaleziony w Saragossie, Poznań, 2005, s.12
2Zob. Tamże, s. 46
3Zob. Tamże, s. 71
4Tamże, s. 71
5Wzorowałam się na schemacie zamieszczonym na Wikipedii [online]: http://pl.wikipedia.org/wiki/Plik:Kto_co_komu_opowiada_w_filmie_rekopis_znaleziony_w_saragossie.svg
6Zob. Dwa dni pod Saragossą, „Film” 1964, nr 27, s. 10
7Zob. L. Skarżyńska, J. Skarżyński, Jak pokazać Madryt?, rozmowę przepr. K. Garbień, „Film” 1985, nr 11, s. 7
8I. Grodź, jw., s. 35
9Zob. I. Grodź, jw., s. 41-42
10Zob. Tamże, s. 44
11Zob. Tamże, s. 48
12Rękopis znaleziony w Sarragosie (1964), reż. Jerzy Has
13Zob. I. Grodź, jw., s. 42
14Zob. B. Michalak, Rękopis 60-lecia, „Film” 2006, nr 7, s. 68
15I. Grodź, jw., s. 38
16Zob. I. Grodź, jw., s. 19
17Zob. M. Pryzwan, Cybulski o sobie, Kraków, 2012, s. 201
18Zob. L. Skarżyńska, J. Skarżyński, Jak pokazać Madryt?, rozmowę przepr. K. Garbień, „Film” 1985, nr 11, s. 7